BUSCAR UN LENGUAJE UNIVERSAL
Rothko nació con el nombre de Marcus Rothkowitz el 25 de septiembre de 1903 en Dvinsk, entonces parte del Imperio ruso y hoy Daugavpils, Letonia. En 1913, cuando tenía diez años, su familia emigró a Estados Unidos y se instaló en Portland, Oregón. Durante las décadas de 1930 y 1940, Rothko trabajó de forma figurativa y pintó tanto escenas de la vida urbana como composiciones simbólicas y mitológicas. Buscaba un lenguaje universal de la emoción y bebía del mito antiguo, de las ideas de Freud y Jung y de la filosofía de Nietzsche.
Sus pinturas absorbieron la atmósfera trágica de su tiempo. Rothko vivió la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial como la prueba de un profundo derrumbe humano. Ya entonces quería que la pintura comunicara estados elementales: la tragedia, el éxtasis y el sentido del destino. Poco a poco llegó a creer que la narración impedía que esas emociones se expresaran con suficiente fuerza.
En 1949, Rothko había llegado al lenguaje visual por el que hoy se le reconoce. Las figuras y los símbolos retrocedieron. En su lugar aparecieron rectángulos de color que parecen flotar sobre un fondo abierto. Este enfoque se describiría más tarde como pintura de campos de color, aunque Rothko rechazaba las etiquetas. El color en sí nunca fue su tema último; lo que importaba era la experiencia que despertaba en el espectador.
«Un cuadro no es la representación de una experiencia. Es una experiencia», afirmó. Si un espectador solo veía composición, proporción o atractivas armonías cromáticas, Rothko consideraba que se había perdido el encuentro esencial.
ROTHKO NO PUEDE EXPERIMENTARSE A TRAVÉS DE UNA PANTALLA
Vivimos inmersos en una corriente infinita de imágenes. Las reproducciones de las grandes obras están disponibles al instante, reducidas a la misma superficie iluminada que los anuncios, los mensajes y las fotografías. Rothko es uno de los artistas cuya obra queda profundamente alterada por esa reducción.
Quería que el color envolviera al espectador. Sus lienzos fueron concebidos para un encuentro cercano, casi físico, y eran lo bastante grandes como para ocupar el campo visual. Su escala no es una decoración teatral; determina la relación entre la pintura y el cuerpo que permanece ante ella.
En estas obras, el color no se limita a posarse sobre la superficie. Rothko lo construía mediante numerosas capas finas de pintura. Estos estratos translúcidos absorben y reflejan la luz de manera distinta, lo que produce una impresión de profundidad e iluminación interior. Una reproducción conserva la disposición aproximada de los colores, pero pierde su vibración cambiante, su densidad material y su respuesta a la luz de la sala.
Solo ante el lienzo real —y solo después de concederle tiempo— empieza el espectador a comprender lo que Rothko creía que la pintura podía hacer. «Las personas que lloran ante mis cuadros viven la misma experiencia religiosa que yo viví al pintarlos», observó en cierta ocasión.
LA PINTURA COMO ESPACIO DE CATARSIS
En White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose), pintado en 1950, el amarillo, el rosa, el blanco y el lavanda parecen suspendidos dentro de un campo cromático más amplio. Sus límites siguen siendo suaves e inestables. El cuadro nunca se fija en una única lectura óptica: una zona avanza, otra retrocede y toda la superficie parece expandirse y contraerse.
La amplitud emocional de la obra madura de Rothko es extraordinaria. Algunos cuadros se perciben abiertos y luminosos; otros provocan un desasosiego casi físico. Logró estos cambios con medios deliberadamente limitados, ajustando la escala, la densidad, el intervalo, la proporción y la presión de un color contra otro. El color se convierte en un acontecimiento y no en una propiedad: algo en lo que el espectador entra y ante lo cual no puede permanecer por completo al margen.
LA CAPILLA ROTHKO: LA PINTURA COMO ACTO ESPIRITUAL
La culminación de esta búsqueda es la Capilla Rothko de Houston, un edificio octogonal que contiene catorce pinturas oscuras. No es un museo convencional ni un edificio religioso tradicional. Dominique y John de Menil, que la encargaron, imaginaron un lugar sagrado que no perteneciera a ninguna fe concreta: un espacio para el silencio, la reflexión y el encuentro.
Rothko no se limitó a proporcionar pinturas para un interior ya existente. Participó activamente en la configuración de la propia capilla: debatió su arquitectura, controló la calidad de la luz y consideró cómo entraría el visitante en relación con las obras.
En los cuadros predominan los morados profundos, los marrones y los colores próximos al negro. Sin embargo, la oscuridad no está vacía. A medida que el ojo se adapta, surgen diferencias: los bordes se desplazan, las superficies palpitan y un campo se separa lentamente de otro. La capilla se convirtió en la expresión definitiva del pensamiento de Rothko sobre la espiritualidad en el arte.
No buscaba imágenes religiosas convencionales. Buscaba una experiencia comparable a la contemplación o a la atención mística. En este sentido, sus pinturas pueden compararse con iconos, no porque representen figuras sagradas, sino por la función que exigen que desempeñe la imagen. No son ilustraciones. Son umbrales. Reclaman concentración interior y se resisten a la mirada fugaz.